Cambios, Películas

A ciencia cierta, el cine es entretenimiento y manifestación artística. Y, por tanto, un símbolo de su época, lo pretenda o no.
Se puede estudiar Historia con las películas, por lo que dijeron y mucho más por lo que callaron, por lo que dejaron a la imaginación, por lo que debieron censurarse a sí mismas, por lo que deslizaron sobre la mesa con imágenes, sin necesidad de palabras.

Bien sabemos que el cine fue testigo del fascismo y de la Segunda Guerra Mundial, y su importancia iniciática fue clave durante todo ese período. 

Sin embargo, esa entidad luchadora del séptimo arte se plegaría pronto al mundo después de la guerra, una era conservadora donde las películas se convertían en brazo armado del establishment.

Marilyn Monroe en "Los Caballeros Las Prefieren Rubias"

Las fuerzas conservadoras y los códigos de censura evitaron que el cine contara muchas verdades sociales a los espectadores, incluso aunque éstos las vieran a su alrededor día tras día. 

Entre el pudor y la coerción, nació el cine reprimido, que, aún así, se las arreglaba para resultar sexy.

Las contracorrientes se dijeron fuertes y el panorama del cine cambió con los años, pese a las múltiples intentonas de retroceso. La pugna fue tan significativa como la transformación.

La pantalla de nuevo, el espejo. Y hoy recorremos los tres mayores cambios que asaltaron el fortín y lo hicieron para quedarse. 

Hablo de la integración racial, la disidencia política y la revolución sexual.

Acudamos primero a un año tan lejano como 1934 y veamos esta secuencia de la primera versión de "Imitación A La Vida".
Claudette Colbert y Louise Beavers son dos amigas que se hacen ricas con una receta de pancakes; de no tener donde caerse muertas, acaban en una mansión hasta las cejas de dólares y pieles. La novedad es que una de ellas es negra.

En esta escena, las dos, que tienen el mismo dinero, trabajan juntas y comparten vida, se separan antes de dormir. La mujer blanca sube la escalera a sus aposentos, en lo alto de la casa; la negra baja a su habitación en el piso inferior.

La secuencia simboliza la segregación social en función de la raza, donde dos mujeres de igual fortuna y condición no lo son a ojos de la sociedad por el color de su piel.
El espectador de 1934 percibía la injusticia en esa imagen, la sentía, incluso podía cambiar su opinión sobre ella. Incluso podía cambiar el mundo.

Sin embargo, la implantación del Código Hays de censura ese mismo año sortearía narraciones de ese estilo.
En realidad, no había ningún problema en la aparición de una afroamericana y sus problemas; lo que quedaba terminamente prohibido era ilustrar la convivencia interracial en una casa.
En toda implantación de censura, el olor a hipocresía es letal de tal pestilente.

Louise Beavers y Claudette Colbert en "Imitación A La Vida" (1934)

Durante gran parte de la historia de Hollywood, trágicas mulatas fueron interpretadas por actrices más blancas que la leche - Jeanne Crain en "Pinky" o Ava Gardner en "Magnolia" -, mientras los actores afroamericanos fueron devenidos a incorporar tipos. En realidad, son inexistentes. Es muy raro encontrar a gente negra en una película clásica, cuando no están barriendo el piso o poniendo caras graciosas.

El racismo de Hollywood, que también abarcara a su tratamiento de los indios norteamericanos, dio la faz de un cine blanco lleno de bellezas blancas, donde una turbiedad de color indicaba problemas. 

Hubo raros y pioneros dramas que se atrevieron a contestar ese modelo, pero suscitaban silbidos de descontento entre la audiencia y directos boicots en ciertos lugares de Norteamérica.

"Intruder In The Dust"

El blanqueo del cine era el blanqueo de la sociedad y obedecía también a la identificación de lo racial con lo salvaje, con la llegada de lo sexual. 

La carnalidad de las imágenes enfurecía a nuestros abuelos, que entendían el sexo en el cine como una vileza.
Así, las comedias sexuales se hicieron comedias románticas y el momento del polvo quedaba supuesto en fundidos a negro, anillos de boda mediante.

Doris Day y Rock Hudson

Esa noción del cine como colchón de plumas, donde todo era blanco, suave y conformista, no sólo fue pasta de Hollywood, sino también base del cine fascista. 

Y, a propósito, no hay mayor cambio en la faz de las películas como el vivido en Italia. Desde las comedias de teléfono blanco - imitaciones de Hollywood en la era de Mussolini - hasta el neorrealismo, hay un largo trecho, que pasa por la caída de un despiadado sistema político y la llegada de la denuncia social.

El neorrealismo, que puso la cámara a pie de calle y contó la miseria de un país como nunca se ha hecho jamás, es el primer espejo contundente de la Historia del Cine, por cuanto articula una situación en imágenes, que se transfiere intacta, sin mediatizaciones de ningún tipo, y aún así, irrumpe intensamente lírica y emotiva.
Ladrones de bicicletas, limpiabotas, ciudades abiertas; ese fue el inicio de un cine de compromiso, que instigaba la verdad de lo que sucedía en un país arruinado y dejado de la mano de Dios. 

"El Limpiabotas"

El espejo del neorrealismo fue también el germen de directores de izquierda, que abrirían aguas para la entrada de la disidencia política contra el conservadurismo cinematográfico de los años cincuenta.

En la América de Eisenhower, la sensación de plumas no hizo más que intensificarse y todavía en una película de 1959 como la segunda versión de "Imitación A La Vida", la mulata estaba incorporada por una blanca.

Desde el subgénero, aparecerían primeros indicios de un cine rebelde, que reflejaba una nueva generación.
Los retratos del fenómeno de la delicuencia juvenil se transformaron hasta tal punto que contaron las fisuras de la "pax romana".

"Rebelde Sin Causa"

"Rebelde Sin Causa", la más famosa de todas, fue un título de gran impacto, por cuanto expresaba toda la indignación juvenil ante una sociedad espantosamente opresiva, que había ganado la guerra, pero había perdido la noche de bodas.

Serían esas películas de young angry men las decisivas para atrapar a los espectadores en un cine inconformista, que florecería en la Europa de los sesenta, donde los héroes eran rabiosos, distintos, desencantados herederos del mundo de sus padres. De la incomodidad, no tardaría en llegar la protesta. 

El cine europeo, bajo licencias o de manera directa, fue capaz de contar cómo se fue desde Albert Finney hasta el Mayo del 68, con parada en los Beatles.

Albert Finney en "Sábado Noche, Domingo Mañana"

De regreso a Estados Unidos, la integración racial se convirtió en plato de todas las mesas, al ritmo que lo hacía el descontento juvenil que devengaría en movimiento hippie.

El empuje de los líderes afroamericanos se contraponía con las trágicas noticias que llegaban desde las poblaciones del Sur, con intimidaciones, asesinatos y linchamientos a la orden del día.
Las pantallas, tímidas aunque valientes, dirían muchas cosas. 

Algunas tan esplendorosas como "Matar Un Ruiseñor", donde el héroe liberal se imponía por encima de los patriarcas conservadores del viejo Hollywood.

Gregory Peck y Brock Peters en "Matar Un Ruiseñor"

El cambio emocionaba y soliviantaba al mismo tiempo. 

Después del asesinato de Martin Luther King, los Oscars apretaban el acelerador y premiaban "En El Calor de la Noche".

Sidney Poitier interpretaba a un policía de Filadelfia envuelto en un sórdido crimen en un paleto pueblo del Sur.
En la escena más recordada e impactante, le lanza un bofetón a un empresario blanco. No hay que ser muy listo para saber que después de esa imagen, no hubo vuelta atrás.
El cine contaba el cambio, hasta se preciaba en aplaudirlo.

¡Plaf!

Por aquellos tumultuosos años sesenta,  llegó también la revolución sexual, con la píldora anticonceptiva, las novelas de Harold Robbins y la inevitable caída del Código Hays. 

Aún en "Los Insaciables", la entrega de Hollywood a lo picante resulta postiza, y parece que su transición al erotismo de lujo no había perdido esa nata represión y esa concepción de que el sexo es necesariamente sucio y bajo.

George Peppard y Carroll Baker en "Los Insaciables"

Más inteligente y punzante fue "El Graduado", que metía en la cama las palabras sexo, burguesía y conflicto intergeneracional. 

La relación sexual entre un joven salido de la Universidad y la madura amiga de sus padres se haría símbolo, icono y todo lo que se puede atribur a una película emblema de un tiempo. 

Dustin Hoffman en "El Graduado"

Como sabemos, la hipersexualización de las pantallas se haría el definitivo reclamo para pagar una entrada, aunque más en busca de su estímulo placentero que de una reflexión seria sobre nuestra obsesión por él.

Mucho antes de "El Graduado", el director italiano Michaelangelo Antonioni contó el sexo como una extensión del aburrimiento existencial. 

El sexo no es respuesta de nada, sólo síntoma de nuestra nada. 

Marcello Mastroianni y Jeanne Moureau en "La Noche"

Pese a que se entienda Europa como abierta y avanzada frente a la América reprimida y temerosa, hubo puntos de contacto e igual número de retrocesos y censuras. 

Una película como "El Soldadito", de Jean-Luc Godard, que abordaba temas candentes como Argelia y la guerra sucia, fue cordialmente prohibida durante varios años por las autoridades francesas.

Si es verdad que el cine norteamericano había cambiado en los años sesenta y los Oscars galardonaban una película tan devastadora como "Cowboy de Medianoche", la convulsión política y social del país quedó muchas veces en la mordaza o aplazada al terreno de la metáfora. 

Los viejos estudios seguían apostando por el blanco entretenimiento - por entonces, más bien blanquecino -, mientras pasarían muchos años hasta que Hollywood se permitiera abordar el desastre de Vietnam.

Hasta entonces, metáforas potentes como "Danzad, Danzad, Malditos" fueron los testigos silenciosos de la sensación general de bodrio ante el fracaso imperialista.

Michael Sarrazin y Jane Fonda en "Danzad, Danzad, Malditos"

Si los cines europeos se volvían francotiradores de políticas y sexualidades, el renacer de la sociedad española se apresuraba y encontraba su refugio necesario en el cine. 

También bajo el yugo de una fuerte censura, el cambio de la dictadura a la democracia se vivió a contracorriente, con mucho sudor y, en ocasiones, bajo la licencia de la alegoría.

Fernando Rey y Catherine Deneuve en "Tristana"

La mayoría de edad de España, que se maquillaba mientras se desabrochaba, bien podía ser vista en herméticas simbologías, como las realizadas por Carlos Saura, o explícitos dramas sin concesiones, como los dirigidos por Eloy de la Iglesia. 

Esas películas fueron tan importantes que el estudio de la Transición Española debe pasar necesariamente por ellas y sus imágenes.

"El Diputado"

El cine contó el cambio, sí. Lo atestiguó para la posteridad y su exposición implicó que ya no había posibilidad de retroceso. Desde la bofetada de Sidney Poitier hasta el sujetador de Anne Bancroft, se abrieron caminos para correr y recorrer. 

Siempre quedó la condescendencia, el giro reaccionario y la inevitable reconversión de rebeldías en modas, de protestas en estereotipos, de Janes Fonda contestatarias en Janes Fonda que hacen aerobic.

Pero el cine, a pesar de todas sus mentiras, después de todas sus falsedades, dijo la verdad. Esa que los espectadores ya sabían. Que sentían ganas de follar, que la posguerra es un Infierno, que tenían vecinos discriminados injustamente, que el presidente del gobierno no dice la verdad o que hay hombres que desean a otros hombres. 

Verdades que debían descubrir una vez más en las salas de cine. Quizá para, por fin, entenderlas y aceptarlas..