Mujeres, Pecado y Hollywood 'Pre-Code'

Nuestra actual posibilidad de buscar y encontrar casi cualquier obra cinematográfica ha llevado a la caza de clásicos ignorados o poco divulgados y, entre esas capturas, un capítulo muy especial lo compone el Hollywood Pre-Code, o las películas realizadas en los primerísimos años treinta, previos al fortalecimiento del código de censura. 

Oh, pero, ¿qué ven mis ojos? ¡El pecado, el sexo, el vicio en una película de nuestros abuelos! ¿Acaso Barbara Stanwyck está en un burdel? ¿Es que ese baile de Joan Crawford es un quítame allá esa minifalda? ¿Miriam Hopkins está pensando en hacerse un trío? ¿La buenecita de Norma Shearer se va de farra? ¿Están fumando opio? ¿Acabo de oír que han llamado mariquita a un personaje? 

Y, sobre todo, ¿de dónde han salido esas mujeres contradictorias, poderosas, malvadas sin pedir perdón, ordinarias cuando la ocasión lo requiere y siempre, siempre bien lucidas de lencería?

Las películas Pre-Code no son todas buenas, pero la mayoría son altamente fascinantes.
Componían un episodio olvidado en la Historia del Cine que sólo ha renacido en los últimos tiempos, entre la reedición de algunos de los títulos más polémicos, el desarrollo de análisis al respecto y la emisión de varios documentales. El Pre-Code está de moda.

Como decíamos, por Pre-Code, se entiende todo el cine norteamericano anterior a 1934, de manera general.
Si apuramos, nos quedaríamos con lo producido entre 1930 y 1934. Es decir, con los primeros años del sonoro. 

Y, para estudiar más de cerca el fenómeno, habría que aislar las películas netamente Pre-Code, hechas y diseñadas para escandalizar al público.
Así, tendríamos títulos con imágenes y sensaciones Pre-Code como "Marruecos", "La Parada de los Monstruos" o las comedias de Lubitsch, pero, además de ser más conocidas, éstas tenían ulteriores intenciones y se distinguen de los sensacionalistas dramas súper Pre-Code de mujeres malvadas y sexualizadas, como "Carita de Ángel", "La Pelirroja" o "Hembra". Sí, hoy hablaremos de éstas últimas.

Hay muchas ironías en el Pre-Code y también muchas precauciones a tener en cuenta antes de aventurarnos. 

En realidad, el Código de Censura ya existía. Lo carcajeante es que películas de esa calaña se estrenaron después de que Will Hays redactase su legendario memorándum sobre los síes y noes que debían regir el cine norteamericano. 

Sin embargo, durante esos primeros años, el Código fue un papelajo que nadie se tomó en serio, un gesto político, diseñado por la industria para evitar ingerencias de Washington. 

Por otro lado, el cine Pre-Code no era tanto un aireado muestrario de trangresión y libertinaje como sí un diagnóstico de represiones sexuales y conductuales.
Como todo cine de impacto, busca soliviantar a los espectadores con situaciones que van en contra de su moral.
El público de entonces no se diferenciaba en gran medida del que vendría después; de hecho, aborrecía muchas de esas películas y juzgaba a sus personajes, aunque no dudaba en llenar los cines para verlas.

Para los espectadores contemporáneos, también hay que decir que el Pre-Code es sorprendente e identificable sólo si se compara con el cine posterior, desde 1934 hasta los años sesenta. Es decir, con los años más divulgados del clasicismo hollywoodiense. 

Que quede claro. En el Pre-Code nadie aparece desnudo ni se dicen palabrotas ni hay sexo explícito ni declaraciones de amor libre, y la mayoría de los malvados encuentran castigo o piden redención al final. 

Pero, a fuerza de la comparación, otros muchos detalles serían impensables años después y son los que las hacen tan distintas. 

Entre ellas, cosas tales como que un hombre y una mujer aparecieran tendidos en la misma cama o que la desnudez siquiera se insinuase.

Estos dramas y comedias netamente Pre-Code estaban protagonizados por estrellas en ciernes. Barbara Stanwyck, Clark Gable, Joan Crawford, Jean Harlow, James Cagney; fueron las películas que los hicieron famosos y, de algún modo, fijaron sus personajes arquetípicos. 

Sin embargo, en esa temprana ocasión y bajo la mayor permisividad, esos arquetipos iban más allá. Por ejemplo, los galanes de Clark Gable podrían ser hombres muy peligrosos y sexualmente agresivos, mientras los sórdidos orígenes de los personajes malévolos de la Stanwyck no quedaban a la imaginación.

Lo más relevante del Hollywood Pre-Code no es tanto la irrupción del vicio y el pecado en un cine tan antiguo como sí el germen de un cine femenino y protofeminista que moriría estrangulado tras 1934. 

Las mujeres del Pre-Code son lo que más se echaría en falta años después y lo que, de algún modo, aún no ha reaparecido en el cine de Hollywood.

Confesaban los sorprendidos ver a Norma Shearer en sus primeras películas - "La Divorciada" y "Un Alma Libre" - incorporando a inquietas románticas que sofocan la infelicidad y el desamor con copas de champán y amantes de una noche,

En ese sentido, también irrumpe la hermosa Sylvia Sidney en la no menos hermosa "Merrily, We Go To Hell", afinadísimo melodrama sobre la destrucción de una historia de amor y la entrega a la disipación que conllevan los amargos finales.

El Pre-Code no sólo jugaba con las mujeres complejas, sino con las empoderadas. 

Barbara Stanwyck en "Carita de Ángel" es una mísera prostituta que se las arregla para ascender socialmente pasándose por la piedra a los hombres de una empresa entera. Tal como te lo estoy contando, aunque, al final, claro está, se redime por amor.

También se redime en el último minuto la Ruth Chatterton de "Hembra", pero, oh, qué diversión hasta entonces. Es la historia de la dueña de una súper empresa que se beneficia a sus más laboriosos secretarios, atrayéndolos a su piscina art-decó. 

Las mujeres así eran descifradas como malas también en aquellos años, sí, pero en lugar de castigarlas severamente, se les concedía una segunda oportunidad. Esa segunda oportunidad que las femme fatales de los años cuarenta no tendrían casi nunca.

Una que se sale con la suya y de una manera muy gozosa es "La Pelirroja", interpretada por la incomparable Jean Harlow.

"La Pelirroja" es otra espabilada que maneja a su jefe de tal modo que éste se mete en su sujetador sin haberlo planeado. Nunca después quedó retratado de esa manera cómo los hombres se pelelizan de una manera tan patética por una mujer. 

Todavía "La Pelirroja" da vértigo, porque su protagonista es una perra del demonio, el tono es muy duro y el final es tan deliciosamente irresponsable que sólo propicia una abierta carcajada.

¿Qué pensaba el público de entonces de estas mujeres? Las opiniones eran variadas, pero todo significaba un gran escándalo. Escándalo que se traducía en buenos dividendos para los magnates de Hollywood, aunque los quebraderos de cabeza eran muchos y serían decisivos.

En primer lugar, hay que decir que películas como "Carita de Ángel", "Hembra" o "La Pelirroja" obedecían a una moda. 

Digamos que la moda consistía en poner el mundo al revés. Lo vemos en "Hembra", donde se cambia el género del personaje: el habitual empresario follasecretarias es ahora una mujer y a ver qué pasa con el giro. Todo para propiciar un efecto entre cómico y soliviantador.

Esa moda, como todas, pereció enseguida y el público comenzó a demandar películas más amables, sin antihéroes en primera plana y con valores genuinamente norteamericanos.

Pero fueron tanto los ataques de la Iglesia Católica como las amenazas de boicot lo que obligó a que Hollywood desempolvase el Código Hays y empezase a aplicarlo.

Fue una cuestión económica, que no moral. En los Estados del Medio Oeste, la reacción a las películas pasaba por demandar numerosos cortes y remontajes para poder ser estrenadas. Elaborar una copia alternativa requería más dinero para no perder ese mercado.

La ofensiva de la Iglesia Católica pasó por señalar los títulos por los que los feligreses cometían gravísimo pecado si acudían a las salas. Entonces, que los parroquianos obedeciesen significaba perder millones de espectadores.

La Legión por la Decencia acusó a "El Signo de la Cruz" de ser el emblema de la Hollywood decadence. La ironía, ya lo comentamos, es que se trataba de una película religiosa.

Cecil B. De Mille, chef de espectáculos Pre-Code tan desopilantes como "Madam Satan", firmaba otro espectáculo orgiástico que acababa en castigo divino, pero espectáculo orgiástico, al fin y al cabo.

Ahí estaba Claudette Colbert retozando en leche de burra o Elissa Landi tentada por una patricia de lésbicas intenciones.

Tanto "La Pelirroja" como "El Signo de la Cruz" fueron el culmen del cine Pre-Code, el acabóse y el se acabó. 

Fueron inmensamente taquilleras, pero sus remontajes y la denuncia de las ligas de moralidad terminaron para siempre con el incumplimiento del Código Hays. A partir de entonces, nacería el cine clásico que mejor conocemos: reprimido, saneado, heroico, castigador de lo inmoral e ilegal y donde el sexo quedaba inferido, cuando no anulado.

Los personajes femeninos también quedaron relegados a una simpleza en su dibujo. Norma Shearer interpretaría a más mujeres con problemas maritales, pero ninguna entregada al placer y el alcohol como aquella de "La Divorciada". Las malvadas de la Stanwyck siempre serían castigadas con la cárcel o la muerte, incluso aunque se redimieran por amor y se arrepintieran de sus pecados. Y la falda de Joan Crawford ya no era el motivo del suspense; la flapper debía convertirse forzosamente en dama.

El cine Pre-Code no sólo terminaba, sino que se relegaba al entierro. Muchas de esas películas son muy poco conocidas porque pocas pudieron ser reestrenadas debido a que sus viejas indiscreciones incumplían el Código. Incluso un clasicazo como "Trouble In Paradise", de Ernst Lubitsch, no resurgiría hasta los años sesenta.

Hoy las películas Pre-Code despiertan a un inevitable arqueo de ceja. 

En primer lugar, porque atestiguan la perpetua obsesión del público cinematográfico por ver piernas de mujer y gente desobedeciendo los mandamientos.
Volver a ellas es darse cuenta de que no hay nada nuevo bajo el Sol y que nuestros abuelos vivían tan horny como nosotros.

También deslumbra esa vertiente canalla, dura y sin concesiones que sólo afloraría en el cine negro y nunca de la misma manera.

Y, sin duda, lo más descacharrante es ver a esos hombres manejados por esas divertidísimas vampiresas que toman la iniciativa y piden cama. 

Pero recuperar el cine Pre-Code es también darse de bruces con películas que formalmente no han envejecido bien. 

Es una cuestión de su tiempo, cuando el cine perdió cierta comba y expresividad ante los primeros pasos de la sonorización. Muchas de esas películas crepitan y se desarrollan estáticas, casi obras teatrales largas a ojos modernos.
Las excepciones son precisamente aquellas que rompieron progresivamente con las limitaciones del invento.

Y, por supuesto, está la gran ironía de la censura. Prohibió, higienizó e infantilizó, pero también se impuso como un árbitro de buen gusto. Que el sexo quedara en insinuación, que el cine debiera ser elegante y que los personajes rezumaran valores darían paso tanto al comienzo de la gran comedia norteamericana como a los más emotivos dramas de los últimos años treinta. 

Una película como "La Pelirroja" es estridente, hortera, desmañada; atributos que no se colocan tan fácilmente en títulos de años posteriores. Y es difícil establecer una relación con ella más allá de la propiciada por el asombro y la risa.

En ese baúl de lo irrefrenable, escasean las obras maestras.

Sin embargo, tropezarse con joyas de madurez como "Merrily, We Go To Hell" o presenciar el inicio de la carrera de las grandes estrellas, a golpe de sensuales bailes y ataques de lencería, valen sobradamente la pena de esta gesta llamada aguda cinefilia.

La Censura y El Cine

El cine, como el arte, puede poner contra las cuerdas a quien lo contempla. Sacude muchas de sus nociones morales, de su fe por el mundo, de lo que cree y de lo que siente repugnante.

El cine también combate desde sus imágenes, lo que ha preocupado a los gobiernos, a las iglesias, a las doctrinas socio-económicas, a las expectativas culturales. ¿Son esas películas el definitivo resorte para la rebeldía?, se preguntaron las altas esferas desde la popularización del invento.

Cuando el cine se pone fiero, entran los cortes. Llega la censura. 

Michael Douglas y Sharon Stone en "Instinto Básico"

Entre imposiciones claras y sugerencias implícitas, la censura ha existido entre diversos factores y se dijo más virulenta si el decoro del público, el autoritarismo gubernamental o la reacción religioso-conservadora vivían en alza. 

La censura es la policía del cine. Interviene cuando se la llama. Desde el espectador preocupado hasta el gobierno aludido, una película candente puede convertirse en un asunto de Estado. Cortar, remontar o sencillamente prohibir han sido las respuestas habituales.

Maureen O'Sullivan y Johnny Weismuller en "Tarzán y su Compañera"

Organizada en comités o bajo trámites oficiosos, la censura ha estado fundamentada en perseguir las tres cosas que más incomodan a la audiencia: el sexo, las palabrotas y la violencia. 

Es lo que hace una película dura y, en grados superiores, lo que la deviene en obscena o aberrante.

Pero también la censura ha sido implacable con cualquier ataque al establishment, al ejército y a las políticas en boga del momento.

La censura ha sido identificada con la conservaduría, pero también ha sido aceptada por muchas sociedades, a la búsqueda de una presunta protección de la infancia. 

La ocultación de imágenes supondría la conservación de la inocencia hasta la llegada de la madurez, situada a los dieciocho años, donde el cerebro podría descifrar y entender la carnalidad o descarnalidad de lo mirado. 

Elizabeth Taylor en "De Repente, El Último Verano"

La historia de la censura cuenta que, en ocasiones, el efecto de ocultación ha provocado el efecto contrario y, en cualquier caso, no eran los niños en los que se pensaban cuando se censuraba o prohibía una película. Era en todos aquellos que se sentían incómodos cuando se contaban sus verdades íntimas o las oscuridades de su existencia social en una sala de cine. 

La censura ha sido la definitiva arma de la hipocresía y el mejor cine ha luchado contra ella, entre argucias, licencias y grandes fallas, que han permitido desvelar que abrir los ojos a la realidad no estaba tan mal.

Nuestros bisabuelos consideraron muy obsceno el primer morreo que vieron en pantalla, en un corto de los hermanos Lumiére, llamado precisamente "El Beso". 

Fue el escándalo que dio origen a la relación entre sexo y cine, entre fluidos atendidos y espectadores erotizados. 

El trauma de las audiencias también articuló la aparición de la película escandalosa, que, de manera inevitable, despertaría el morbo de la sociedad y sería tan condenada como devorada. 

Hasta los años treinta, no existió un código de censura regulado en el cine norteamericano y toda esa era previa es lo que se conoce como el "pre-Code". 

El catálogo de las películas pre-Code es sorprendente, por cuanto evidencia cuánto perdería el cine desde que empezó a censurarse oficialmente. 

Clara Bow

En ellas, se tratan temas de interés humano con explicitud y sin demasiada moralina. Es una pena que muchos de esos títulos luzcan tan viejos y rudimentarios - la mayoría vienen de los primeros y crepitantes tiempos del sonoro -, porque, si fueran revisados por mayor número de espectadores, recuperarían el estatus de clásico que no debieron perder.

Póngase el ejemplo de la directora Dorothy Arzner que realizó dos melodramas feministas llamados "Christopher Strong" y "Merrily We Go To Hell", que abordaban temas insólitos como el adulterio, la autodestrucción y el papel de la mujer en una relación sentimental.

Sylvia Sydney en "Merrily, We Go To Hell"

Aquella era pre-Code también fue la época de las farsas sexuales de Ernst Lubitsch, como "Design For Living", en la que Miriam Hopkins no podía elegir entre Fredric March y Gary Cooper y terminaba por quedarse con los dos.

Mientras, otros directores saltaban a la calle y ofrecían un cine de impacto, acorde con tiempos paupérrimos.

La agresividad de "Wild Boys On The Road", donde no falta delincuencia, violación, venganza y pellizcos en el culo, todavía asombra.

"Wild Boys Of The Road"

Se cuenta que fue la Depresión lo que aceleró la explicitud de las películas por una estrategia comercial. 

Las piernas femeninas, el aroma a vicio, el retrato de la Hollywood decadence y la recreación de las fiestas imparables de la época eran buenas artimañas para atraer al público, así como los gángsters, las pistolas y las risas de los malvados.

El asunto preocupó a la industria, que veía un decrecimiento de su noción de calidad en favor de argucias explotativas, mientras los propios actores que protagonizaron algunas de esas películas manifestaron su disgusto por dar mala imagen a sus fans.

La leyenda reza que la implantación del Código de Censura se hizo urgentísima tras la fiesta en la que murió Virginia Rappe. 

En un sarao babilónico de aquellos que se organizaban en Hollywood, el cómico Fatty Arbuckle violó con una botella a la starlet, que murió desangrada poco después.

El escándalo arruinó a Arbuckle, desató la indignación del país y plantó la figura del congresista republicano Will Hays en Tinseltown. 

Hays comenzó a redactar un memorándum sobre los síes y noes que iban a regir el cine, el comportamiento de las estrellas en público y la imagen general de la industria hollywoodiense.

Will Hays

La necesidad de las "películas limpias" fue también la necesidad de un Hollywood regulado, que no se buscase problemas con el Gobierno y pudiese seguir independiente. Bajo unas normas precisas, claro.
El cine pre-Code no sólo se estigmatizó, sino que muchas de esas películas no pudieron ser reestrenadas durante décadas y, por tanto, quedaron en el olvido.

"El Signo de la Cruz" fue la primera víctima del Código Hays. 

La ironía: era una película religiosa, ambientada en el alba de la Cristiandad. 

Cecil B. De Mille decíase glosador de la palabra de Dios, pero no podía reprimir sus ganas de escenificar el pecado en todas sus facetas. Y una épica supuestamente piadosa era condenada por la Legión Católica por la Decencia y urgida por el nuevo Código a cortar las imágenes más fuertes.

Claudette Colbert en "El Signo de la Cruz"

El Código Hays decía que todo delito y trangresión debía ser castigado en pantalla, jamás celebrado. No se permitían desnudos, ni ataques a las religiones ni a las instituciones del Estado ni al estilo de vida norteamericano. La violación, el suicidio, el antisemitismo y la homosexualidad eran temas tabúes que, en ningún modo, podían ser contados en imágenes.

Aparecía el cine reprimido, que define gran parte del clasicismo de Hollywood. Los polvos quedaban entendidos en el fundido a negro y sólo los casados podían compartir cama, beso o amorío. El adulterio también era un tabú, tanto como cualquier tipo de relación preconyugal o embarazo fuera del matrimonio.

Durante años, muchas películas se codificaban para contar esas cosas sin contarlas. 

Una secuencia de "Un Lugar en El Sol" muestra a Shelley Winters acudiendo al médico con un problema inconfesable. Hay que afinar el oído y captar el doble sentido: se ha quedado embarazada sin casarse, el novio la ha dejado por otra y está pidiendo un aborto.

Si no eres avispado, la secuencia no se entiende.

La llegada de la Segunda Guerra Mundial intensificó la producción de cine amable y sentimental. Las comedias pasaron de ser sexuales a románticas y la inocencia de las pantallas decíase vinculada a la presunta bonhomía de sus audiencias.

El noir fue la respuesta sin responderla. Aunque sus delincuentes morían o sucumbían en el último rollo, había algo distinto en ellos. 

El público deseaba que ganasen, que se saliesen con la suya, porque en el cine negro, se contó el dilema y la facilidad de caer en el lado oscuro de la vida. El final era moralista, porque lo exigía el Código, pero los espectadores ya sentían una emoción nueva.

Humphrey Bogart e Ida Lupino en "High Sierra"

Y siempre quedaron los matices, las pistas. Aparece Peter Lorre en "El Halcón Maltés" y nunca se dice qué es su personaje. Pero lo ves. Es marica.

La ruptura del Código Hays fue paulatina, imperceptible al principio, finalmente imparable. Aparecía en películas de prestigio, que se envalentonaban e imponían su calidad y sus Oscars por encima de los censores. Sucedía en "Gentlemen's Agreement", drama que denunciaba el antisemitismo, o en "Belinda", donde se contaba una violación con un embarazo como saldo.

Grandes directores protestaron durante años por la imposibilidad de contar bien muchas historias, como John Huston en "Sólo Dios lo Sabe", que narraba el encuentro entre un soldado y una monja en una abandonada isla del Pacífico. A fuerza de Código, no podía pasar nada entre ellos y la película cojeaba.

Al final, entre las contradicciones y las brechas, el Código perecía en los años sesenta, cuando era incapaz de controlar lo que aparecía ahora en las pantallas norteamericanas. 

Elizabeth Taylor y Richard Burton en "¿Quién Teme a Virginia Woolf?"

La retahíla de insultos de "¿Quién Teme a Virginia Woolf?", los litros de sangre de "Bonnie & Clyde" y la anatomía de Anne Bancroft en "El Graduado" se dijeron culpables de que el sistema Hays se declarase muerto y enterrado.

Se buscó la sustitución y otro hombre de Washington, Jack Valenti, confeccionó el sistema de clasificación por edades, votado por la MPAA (Motion Pictures Association of America), que supone una orientación para padres sobre lo que deben o no deben ver sus hijos. La clasificación se basaba en supuestos y el más alto grado prohibitivo se bautizó entonces con la letra "X".

La clasificación X, que recibieran películas como "Cowboy de Medianoche", "La Caída de los Dioses" o "Novecento", conoció su grado de perversión y terminó identificada con cines explotativos y pornográficos, que, libres y bien sueltos, estallarían en los años setenta.

Si Hollywood conseguía librarse de un tipo de censura, los países de allende los mares tenían problemas similares con las películas. La censura actuaba - y actúa - en todos lados. 

Grace Kelly, Clark Gable y Ava Gardner en "Mogambo"

El franquismo en España no puede contarse sin su pavor a las películas y sus listados in crescendo eran elaborados con la asistencia de la Iglesia Católica. 

El remontaje o la total prohibición eran normas, pero también el cambio del diálogo a través del doblaje, lo que producía efectos disparatados en la comprensión de las películas. 

La estigmatización de ciertos títulos como pecaminosos alentaron la imaginación de la oprimida sociedad, que pensaron que Rita Hayworth se desnudaba por completo en "Gilda" o que algo terrible sucedía en "La Gata Sobre el Tejado de Zinc".

La década de los setenta vio la caída de las viejas censuras, pero atendió también al florecimiento de un nuevo tipo de persecución, aún más virulenta. 

Muchas películas fueron consideradas vomitivas y obscenas, dieron más de un quebradero de cabeza a sus creadores - cuando no se enfrentaron a demandas judiciales - y algunas siguen prohibidas en ciertas naciones.

"La Naranja Mecánica", "El Último Tango en París", "El Imperio de los Sentidos", "Los Demonios", "Calígula": el cine-trauma, aborrecido, escandaloso, visceral, que demostraba que la inocencia del espectador era un país del que quedaban muchas provincias por conquistar. 

Vanessa Redgrave en "Los Demonios"

De vuelta a Hollywood, la soltura de las imágenes era evidente, pero aún sujeta a restricciones. 

La clasificación por edades de Valenti se revela más perversa, conforme han pasado los años. En 1990, cambiaba la "X" - ya completamente identificada con el porno - por la "NC-17".

Esta última, aplicada por primera vez a "Henry & June", significa que sólo se recomienda para adultos.

En la práctica, condena a la película al fracaso comercial y la oscuridad, porque las mayores redes de exhibición del país se negarán a proyectarla en sus salas. 

"Showgirls" pudiera entenderse como un descalabro en taquilla, pero, de hecho, sólo lo fue por recibir la NC-17. En los cines estadounidenses donde se proyectó fue un éxito y arrasó en su edición en VHS.

El documental "This Film Is Not Yet Rated" habla de la dictadura en la que se ha convertido la MPAA y su sistema de clasificación por edades. 

Nos cuenta una organización que opera en un anonimato digno de la CIA y cuyas decisiones son vinculantes e inapelables.

Colocaron la NC-17 a "American Psycho" por el "tono general", mientras películas de acción y violencia frívola pasan sin ningún problema por su escrutinio.

No tuvieron ningún problema con el disparo en la cabeza de "Boys Don't Cry", pero exigieron el corte del orgasmo de Chloë Sevigny. 

La incomodidad ante el placer femenino de los hipócritas clasificadores es la respuesta; también ante la homosexualidad.

Chloë Sevigny y Hilary Swank en "Boys Don't Cry"

La MPAA aparece como el brazo armado de una industria machista y reaccionaria, que se defiende así del cine independiente, extranjero o follonero. 

Como asegura Kevin Smith en el documental, si se trata de proteger y educar a los niños, el primer barómetro de su calificación debía ser la escenificación de la violencia falsa y la insistencia en las agresiones a la mujer. Dos cosas que aparecen continuamente en el cine actual de Hollywood.

Drew Barrymore en "Scream"

Nosotros podemos decirnos libres de ese sistema de clasificación, porque las películas cortadas a petición de la MPAA llegan a nosotros de manera íntegra. 

Pero cualquier tipo de censura implica autocensura para los creadores. Y así se contagia la mojigatería, a nivel internacional. 

Le puedes ver el coño a Margot Robbie, aunque sólo el culo a Leonardo DiCaprio. No hubo corte, sólo que la producción se reprime de entrada. Es la regla no escrita, pero entendida: si la pone a cuatro patas, le dan un R, pero si le provoca un orgasmo, NC-17.

Es ese mismo imperio del remilgo el que me impide postear las bellas tetas de Kate Winslet, porque Blogger, empresa norteamericana, me aplicaría un aviso a la entrada de este blog sobre contenido para adultos. 

Un oficioso NC-17, cuya función se me escapa en estos tiempos donde se puede ver una polla bien hermosa a un solo clic.

Kate Winslet en "Titanic"

Si es una imposición institucional, gubernamental o religiosa, habría que acusar a los que relativizan el problema de la censura total o parcial en aras de esa protección infantil, cuando sólo se está articulando un conflicto de incomodidad adulta, inmadurez sexual, intolerancia u homofobia.

También tendemos a observar con condescendencia los mitos de la censura, cuando todavía nosotros reaccionamos ante nuevas agonías fílmicas. 

La censura es pedida expresamente en muchas ocasiones y los creadores de películas prohibidas se han quedado solos ante la indolencia de los demás, que sólo se han dignado a decirles: "esta vez te has pasado, Stanley".

Últimos casos de películas que han suscitado un asco radical serían "The Human Centipede" o "A Serbian Film", baratas muestras de cine enfermo, y denominadas execrables, vomitivas y perseguibles por el mismo público que se dice de vuelta de todo. 

La última desataba prohibición y demanda contra director y exhibidores. ¿Es explotación o esa cuerda que quedaba por tocar? Ahí está la discusión.

La nula simpatía que producen la película y su creador han abierto otro episodio dentro de nuestra tensa relación con lo que queremos o no queremos ver en las pantallas.

Lo curioso es que nadie ha obligado nunca a nadie a ver una película. Siempre existe una elección. O la ves, o no la ves, o te largas en medio de la proyección. 

Si no hay delito en la elaboración del producto, la indignación por lo que haga sentir el resultado no debería devengar en ajusticiamiento. Y, si una película se odia de verdad, por chapucera, ofensiva o loca del moño, lo apropiado es ignorarla, no clamarla como el Anticristo.

Antes de verla, lea la sinopsis o pregunte a un amigo. A mí me funciona siempre.