IAV: Emociones del Melodrama

Para sus defensores, el melodrama es el género de las emociones. Para sus detractores, es el subgénero de ciertas emociones.

¿Quién teme al melodrama?, diría la Historia del Cine, que lo conoce muy bien y, aunque lo haya evitado en muchas ocasiones, se deja seducir una y otra vez por sus resortes, por sus historias, por sus crescendos.

El melodrama no murió ayer ni nació en el siglo pasado. No es de la época de tu abuela, ni es coto del cine. No es sólo el florido dramón de tarde de domingo que hace llorar a tu madre - y a ti mismo si te descuidas -, y su misión no se limita a arrancar las lágrimas.

Si algo lo define, es la exageración, para propiciar emoción directa y natural en el público.

Nació en el siglo XVIII en la escena teatral, y sus condimentos artificiales para levantar a la audiencia de sus asientos y poner la boca en O iban acompañados de una orquesta. De ahí lo de melodrama: drama con música.

Ese escenario de trampas, giros, ocurrencias y precipicios argumentales ha sido tomado con escasa seriedad desde el primer día y decir "melodrama" o "melodramático" se usa por muchos como un término peyorativo, aludiendo a la escasa sutileza del conjunto, a sus personajes estereotipados y a su sensacionalismo.

Aún así, el melodrama se las ha arreglado, no sólo para confirmarse como un género popular, mutable e imperecedero, sino también para colarse en la tinta de los grandes genios.

"Europa '51"

Muchos prohombres han escrito y dirigidos melodramas de gran calado, que hablan de la expresividad universal de los temas que suele versar y de cómo los aborda,

Parafraseando a Sidney Lumet, el drama a secas es la historia que emerge de sus personajes, mientras en el melodrama son los personajes quienes emergen de la historia.

"Antes De Que El Diablo Sepa Que Has Muerto"

Si nos ponemos generosos, podríamos decir que el melodrama está en gran número de pantallas. El cine norteamericano es melodramático de base, pero también buena parte del hispanoamericano, del italiano, del japonés y hasta del alemán gustan de las atmósferas hipercargadas, de las tragedias domésticas enfrentadas a sociedades opresivas y de las cuitas derivadas de la condición femenina.

"Que El Cielo La Juzgue"

El melodrama aparece sin anunciar.

Si es cierto que hay algunos perfectamente identificables, muchos melodramas o películas melodramáticas se han colado en la retina del público, que no sabía que pagaba por ver un melodrama o que ignoraba que la película no le gustaba por ser precisamente melodramática.

He ahí "Lo Que El Viento Se Llevó" o "Titanic", vendidas como "historias de amor y catástrofe" cuando su potencia está construida en función de esa acumulación de emociones propia del género.

Por tanto, la primera pregunta de hoy sería: ¿Qué es un melodrama y qué no lo es?

Pongamos un ejemplo recurrente, aludiendo a dos películas estrenadas en el mismo año, que versan sobre un argumento similar, aunque no podrían ser radicalmente más diferentes: "Imitación A La Vida", de Douglas Sirk, y "Sombras", de John Cassavetes.

En ambas, hay una secuencia donde un chico se entera de que su novia es mulata. Se sienten engañados y ambos reaccionan violentamente.

"Shadows", el antimelodrama

En "Sombras", el tratamiento rehuye por completo el melodrama. Es una película realizada con pocos medios en Nueva York, por el actor John Cassavetes que se estrenaba en la dirección y abría el cine independiente norteamericano.

La secuencia está tratada con intimismo, delicadeza y sinceridad, beneficiada de la improvisación, donde los gestos, las manos, los tiempos muertos provocan una sensación de dolorosa mediocridad. Vive a la busca de una emoción subterránea, que, para el gran público, resultará aburrida. En cualquier caso, y en 1959, era un soplo de aire fresco en un cine viciado por los estereotipos y la mecanización.

Al otro lado del Atlántico, irrumpía la misma secuencia en Hollywood, y de la mano del maestro del melodrama, Douglas Sirk.

La secuencia en que Troy Donahue se entera de que Susan Kohner tiene una madre negra no puede ser más tremenda.

Empieza lenta, sibilina, donde él va suministrando la información poco a poco, canallamente, mientras el gesto de ella pasa de la sonrisa a la mueca, mientras la música - jazzística, alocada - empieza a subir poco a poco. La complicada escenografía sirkiana, el apabullante color amarillo del vestido, comienzan los gritos, los golpes, la sangre. La deja tirada en el fango, llorando y llena de mierda.

Se insinúa que también la viola, pero es ahí donde Hollywood pone el freno bruscamente tras meter la directa.

Susan Kohner y Troy Donahue en "Imitación A La Vida"

Es la escenificación del dolor de una mujer presa de un sistema de valores, conseguido con la levadura de los aditivos cinematográficos, sublimada por un director profesionalísimo.

"Imitación A La Vida" es de todo menos aburrida y fue un éxito comercial, pese a tratar con elementos dramáticos pasados de moda - era un remake de una película de los años treinta - y resultar altamente artificial.

En el momento en que los melodramas de Douglas Sirk eran vistos como el acabóse por gran parte de la crítica, habría que señalar que era un género dado de vuelta, pese a su paradójica vigencia y renovable atracción taquillera.

Pero, ¿cuándo empezó el melodrama en el cine? ¿Cuándo terminó?

Si nos remontamos ahora al cine mudo, gran parte de las obras de ese período usan el melodrama como manera de atrapar. El género de la expresividad mayúscula era necesario en películas sin más sonido que la música que las acompañaba en los cines.

Es un placer encontrarse melodramas totales, previos a la censura.

Ahí está Frank Borzage, que, desde "El Río" hasta "El Séptimo Cielo", relata cómo el amor es una conjunción innegable entre el cuerpo y el espíritu.

Sus personajes se desean con mutua carnalidad y, al separarse, viven en el recuerdo del otro, unidos por la inquebrantable fe que otorgan los sentimientos.

Janet Gaynor y Charles Farrell en "El Séptimo Cielo"

"El Séptimo Cielo" es un melodrama ejemplar, que no sólo juega a las emociones, sino que transmite la sinceridad que hay detrás del director que las maneja. Tiene de todo: pobreza, amor, Dios, separación y guerra.

La guerra es importante en el melodrama, porque consigue un efecto propio del género: que sus protagonistas se separen, que el tiempo pase, que la vida cambie por completo y para siempre.

"El Séptimo Cielo"

Con la llegada del Código de Censura y la victoria del sexismo en el cine norteamericano, la cosa melodramática quedó derivada a las women's pictures, donde el género se reservó a las hembras y sus dolores, aunque no dentro de un tratamiento precisamente feminista.

Las divas del cine encontraron sus mejores oportunidades de lucimiento interpretando a madres dolorosas, alcohólicas en redención o pecadoras arrepentidas, que iluminaron plateas y hacían llorar al más pintado.

Irene Dunne y Charles Boyer en "When Tomorrow Comes"

Por aquello de la escasa sutileza del melodrama, éste ha sido guante para actrices con un registro, digamos, limitado, que requieren de muecas, miradas tensas y ceños fruncidos, ante escandalosas revelaciones melodramáticas, desde que tu madre necesita un sanatorio mental hasta que tu hija está liada con tu flamante marido.

Hoy vemos esas películas desde una irresistible óptica kitsch, pero hay que entender que estaban hechas con serias intenciones y conmovían profundamente a las mujeres a las que estaban dedicadas, que se veían identificadas, que no liberadas, en esos retratos.

Joan Crawford y Ann Blyth en "Mildred Pierce"

El melodrama siguió adelante, contra viento y marea, y de algún modo, se convirtió en la manera de abordar muchos materiales.

Es algo que Hollywood aún hace: el tratamiento melodramático de cualquier cosa.

Por ejemplo, en los años cincuenta, se publicó una novela que destripaba los secretos de una localidad de Nueva Inglaterra, podrida por la envidia y la represión. Su título era "Peyton Place".

¿Qué hizo el cine cuando quiso adaptar el bombón? Aligerar y melodramón de Lana Turner al canto.

Lana Turner y Lee Phillips en "Peyton Place"

Fue por entonces cuando el sexo volvía al melodrama y, pronto, se hizo el recurso primario con el que jugar. El morbo y las atmósferas morbosas han sido pradera natural del género, más aún desde aquellos años cincuenta.

Habría que nombrar a Delmer Daves que, curtido en excelentes westerns, transitaba al melodrama tras su precisamente melodramático western "El Árbol del Ahorcado".

Connie Stevens y Troy Donahue en "Parrish"

Los melodramas de Daves palidecen en comparación con los de Douglas Sirk, pero son muy interesantes, más eróticos y algunos tan escandalosamente menospreciados como "Youngblood Hawke".

Suzanne Pleshette y James Franciscus en "Youngblood Hawke"

El taquillazo de "Peyton Place" pudo ser suficiente para el relanzamiento del melodrama, pero fueron las obras de Douglas Sirk al servicio de Ross Hunter las que hablaron de un giro manierista, que pasó desapercibido entonces.

"Obsesión", "Sólo el Cielo lo Sabe" o "Imitación a La Vida" resumen las hipercargadas licencias que se tomaría el melodrama, remozando viejas y muy moralistas historias, con nuevo frenesí neurótico-sexual.

El tiempo las revisaría y se encontraría con un remarcable estilista detrás de la cámara, cuya compleja puesta en escena parecía insinuar y contar mucho más que el ultraemocionado, casi onírico relato de la superficie.

"Sólo El Cielo Lo Sabe"

Sirk abandonó Hollywood en 1959, aunque Ross Hunter seguiría produciendo obras similares durante los siguientes años, si bien en manos de directores menos distinguidos.

Hacia 1966, su revisitación de "Madame X", o la historia de la homicida que se entera de que el abogado que la defiende es el hijo que abandonó tiempo atrás, fue última parada y evidencia de la inadecuación dentro de la inadecuación.

¿Moría el melodrama?

Susan Hayward y John Gavin en "La Calle de Atrás"

La televisión sería el refugio y también el campo a sus anchas.

El primero fue "Peyton Place", continuación de la película y el origen mitocondrial del serial de lujo de la televisión.

Como venía interrumpida por publicidad de jabón para la lavadora, los críticos comenzaron a llamar a estas historias "soap operas" o "sudsers". Óperas del jabón o jabonosas, que aludían al público femenino-hogareño al que iban dirigidas y también a las ilusiones que propiciaban, digna de burbujas.

Ryan O'Neal y Barbara Parkins en "Peyton Place"

Soap operas, culebrones, telenovelas, más lujosas o más cochambrosas, han sido todas repudiadas por el ojo analítico, entendidas como la explotación de los sentimientos humanos, desde sus tristezas por sus amores imposibles hasta sus ganas de hacerse rico.

Las victorias de estos dramas catódicos nacieron de sus astucias, y muchos de ellos han superado el snobismo de los otros y han hecho su trabajo: parar naciones enteras con la promesa de un siguiente capítulo, aún más emocionante.

Si corrieron nuevos vientos en Hollywood y las escenografías del melodrama clásico nunca han vuelto al cine comercial, el melodrama se desliza hábilmente en los grandes éxitos, incluso el día después de que pasara de moda.

Cuatro años después de "Madame X", la película más taquillera era "Love Story", que, de nuevo, vendía el melodrama más cursi bajo la faz de una honesta historia de amor.

El posmodernismo adora el melodrama y muchos directores lo entienden como la manera más pura de entender el cine, ya hablemos de Pedro Almodóvar o de Todd Haynes, que se permitía un casi clínico homenaje a Douglas Sirk con "Lejos del Cielo".

Pero la obra que yo citaría de Haynes es su subterráneo cortometraje de debut: "Superstar: The Karen Carpenter Story".

Una joya que se atreve a contar la historia de la cantante de los setenta con Barbies en lugar de actores.

"Superstar" habla de una trágica vida sucumbida a la anorexia, en función de los muñecos más falsos que existen y bajo las canciones imposiblemente idílicas de los Carpenters.

Es un corto que expresa cómo entendemos la vida de los famosos: como un tristísimo, artificialísimo melodrama.

"Superstar: The Karen Carpenter Story"

Es curioso que cuanto más pesados sean los cortinajes que se imprima el cine sobre sí mismo, más se conmueve el personal.

El melodrama es, por tanto, un género de las masas, cuyos seres se sienten más individualizados al ver y sentirlo. Al fin y al cabo, su argumento básico es el drama de un individuo oprimido y/o enfrentado al lugar donde vive.

Si entendemos la vida de los célebres de manera melodramática y nos emocionan las películas melodramáticas, ¿somos nosotros también melodramáticos? ¿Es contarnos a golpe de melodrama la manera de dar un sentido larger than life a nuestras existencias?